negende gedicht: 'femmes mortes 1' van Christine D'haen

1
– ˘˘– ˘˘

De medeklinker minst bemind: jij, daar.
Twee harde zachte, twee dactylen: jij.
Nu vormt het alomvattend Onbezield
haar blauwgroen schuchter-durvend gretig zien
door dood tot levend wereldwijd miljard, –
diens liefdesfluisteringen ’s nachts nabij,
de glimlach even in zichzelf verward,
de stem die hapert, vingers op klavier
ontvouwen bang de vleugels van het hart.
Eerst nu en hier, nu beeld van nu en hier,
verdwenen nu en hier haast; later, waar?

Christine D’haen, Innisfree, Querido, Amsterdam, 2007.


Je moet het maar doen, anno 2007 een metrum aangeven boven een gedicht, een dactylus dan nog. Al veel meer 2007 is de spanning tussen dat bovenschrift en de tekst eronder, die is niet geschreven in een dactylische hexameter maar in een erg strikt uitgevoerde jambische pentameter. De openingsverzen bouwen wel verder op het technische elan van de aanduiding. Het gedicht lijkt zelfs een medeklinker als hoofdrolspeler te krijgen, in het tweede vers bijgestaan door de dactylus die dus toch aanwezig is, zij het niet in de verspraktijk. Volgens de aantekeningen van de dichteres is de medeklinker in kwestie de ‘k’ die zacht wordt ‘door de omgevende klinkers’. Gaat het om de ‘k’ uit het woord ‘dactylus’? Ondanks deze onderwerpen klinken de eerste verzen niet als een uiteenzetting over taal of poëzie. Daarvoor zorgen de andere woorden: ‘bemind’, ‘harde zachte’ en tot tweemaal toe ‘jij’. Zelfs als die jij een medeklinker is, dan wordt hij toch meer dan een grammaticale term. De aanspreking geeft hem een menselijk karakter en de herhaling beklemtoont dat het woord uit zachte klanken opgetrokken is.
Het derde vers springt van de ruimte naar de tijd, van ‘daar’ naar ‘nu’. Logisch is het wel want daar bevinden zich wellicht ook die ‘twee dactylen’ en nu weerklinken er toch jamben. In het nu bevindt zich echter het ‘alomvattend Onbezield’, dat wellicht voorbij de grenzen van de tijd geraakt. Als geheel laat de volgende zin zich op diverse manieren lezen. Het onderwerp zou simpelweg ‘het’ kunnen zijn en ‘alomvattend Onbezield’ een bijwoordelijke bepaling maar ‘het’ zou ook bij de rest kunnen horen zodat het ‘alomvattend Onbezield’ het onderwerp en tevens de agensrol is toebedeeld. Wat wordt gevormd is ‘haar blauwgroen schuchter-durvend gretig zien’, iets dat tegenstellingen herbergt en dat van een vrouw is, getuige het vrouwelijke bezittelijk voornaamwoord. Zou het kloppen dat dat zien wordt gevormd door dood, met wereldwijd een miljard levend(en) tot gevolg? Is het dan de vrouw die wordt gevormd – zij baart immers nakomelingen?
Na de gedachtestreep schetst het gedicht de mengeling van aarzeling en initiatief, van verwarring en durf die gepaard gaat met ‘diens liefdesfluisteringen ’s nachts nabij’. Het lichaam of de lichamen verschijnen nooit in hun geheel, maar worden telkens opgeroepen door een onderdeel: fluisteringen, glimlach, stem, vingers, hart. Samen lijken die personages te vormen waarvan de contouren echter niet zijn aangegeven, ze worden letterlijk op fragmentarische wijze geschetst. Het wordt er niet duidelijker op over wie het gedicht handelt maar van het ‘harde zachte’ uit het tweede vers lijkt hier toch vooral het tweede aanwezig. Dit alles gebeurt in de middelste, tevens langste, zin van het gedicht, waarvan het slot samenvalt met de versafbreking. De zin-uit-twee-verzen die volgt vormt daardoor duidelijk een aparte entiteit, net zoals de gelijkaardig geconstrueerde zin waarmee het gedicht opende. ‘Daar’ is inmiddels ‘hier’ geworden en dat komt eerst: ‘Eerst nu en hier’. Daarna volgt het ‘beeld van nu en hier’ die uiteindelijk haast verdwenenzijn. Hebben we hier te maken met de schepping? Eerst de man, dan de vrouw naar zijn evenbeeld? Dan is de man (nu en hier) haast verdwenen en pas later vraagt men zich of waar hij is. Of waar zij is? De titel van de drieledige cyclus die met dit gedicht opent luidt onheilspellend: 'femmes mortes'.Verwijzen de opeenvolging van 'nu en hier' en daarna het beeld en de quasi verdwijning daarvan naar het overlijden van een vrouw?
Misschien valt deze schepping ook te lezen als de literaire: eerst is er nu en hier en dan het beeld daarvan, het gedicht maar ook dat blijkt vergankelijk, men vraagt zich later af waar het is. Of vraagt men zich af of het waar is, was? Misschien is dat wel plausibeler, we hebben immers een gedicht voor ons. Hoe klassiek dit gedicht ook klinkt en oogt, het opent een heerlijke cascade aan mogelijkheden.

achtste gedicht: 'Er hangen larmoyante metaforen in de boom als dode zwanen' van Maria Barnas

Er is een leven dat zich verwijdert van het thema
aan tafel langzaam naar binnen groeit

en al herhaalt mijn strottenhoofd een laryngaal
verstrikt raakt in zichzelf (dat vogelzwart en dat

je gedachten aan een boom hieruit bestaan
een zwerm die geen betere plek kan bedenken)

niets wil horen want alles herinnert aan de –
wil je wit en wijst vooruit naar de –

of rood maar ik ben banger dat het geen zwerm is
dan dat ik angst ken voor de dood

ja rood graag.
Er wordt soep van gevogelte geserveerd.

Kan iemand die eenzame zwanen verjagen?
Ze maken achten in de sloot.

Dan zal ik de nachtboom in mij laten staan
en wuiven. Beelden zoeken bij sereen.

Ik mors vogels op het tafelkleed.

Maria Barnas, Er staat een stad op, Amsterdam / Antwerpen, 2007.

Alweer een intrigerend einde. In dat ene zinnetje komen vele draden samen. Al van bij het begin is er een tafel aanwezig. Daar, aan die tafel, verwijdert zich: een leven van het thema, misschien in een gesprek of misschien op papier want aan een tafel kan je eten maar je kan er ook schrijven. Blijkens de opgesplitste vraag ‘wil je wit (…) / of rood’ biedt iemand wijn aan bij het eten of het schrijven, of bij allebei. Even later wordt er soep opgediend, van gevogelte. Zijn het die vogels die de ikpersoon bij het slot op het tafelkleed morst? Of komen de vogels uit zijn pen, zijn het metaforen die morsig op het papier belanden? De titel ondersteunt deze laatste lectuur door mee te delen dat er ‘larmoyante metaforen in de boom’ hangen, ‘als dode zwanen’. De vogels op het einde worden gemorst, ze komen dus niet op het blad terecht maar op het tafelkleed ernaast. Misschien slaagt de ikpersoon erin om van de larmoyante metaforen af te raken door ze te morsen. In dat geval vervult de ikfiguur misschien zelf de taken waarom hij tevoren vraagt: ‘Kan iemand die eenzame zwanen verjagen? Een hele prestatie is dat, aangezien de vogels het teken voor oneindig maken, een acht. Eens die vogels hun eindeloze traject hebben verlaten, kan de ikfiguur de nachtboom laten wuiven en beelden zoeken bij sereen. Het slotvers keert van die toekomst terug naar het heden, wellicht juist om die toekomst mogelijk te maken, aan tafel en op papier. Naast concrete draden als de tafel, eten, schrijven, vogels bevat het slot ook verwijzingen naar de tegenstelling tussen binnen en buiten (een hoofd) en tussen leven en dood. Van gemorste vogels kan je aannemen dat ze niet (meer) in leven zijn. Maar er is iets waarvoor de ikpersoon meer angst heeft dan voor de dood: ‘dat het geen zwerm is’. Die zwerm bestaat dan logischerwijs uit vogels, aangezien hij opduikt in de gedachten van de ikpersoon aan een boom die enkel bestaan uit het beeld van een zwerm (vogels wellicht) die geen betere plaats kan bedenken, iets wat zich in het hoofd afspeelt dus. Maar wat als het geen zwerm is? Dan is er iets anders aan de hand met die boom of met die gedachten, of met allebei. Waarom wil de ikfiguur eigenlijk beelden zoeken bij ‘sereen’? Vanwaar die behoefte of wil? Zou er iemand gestorven zijn? Dat zou kunnen blijken uit de enige onafgewerkte zin in het gedicht: ‘want alles herinnert aan de’. Ook dit thema zou zich op twee betekenislijnen kunnen afspelen: een waarin de ikfiguur aan tafel zit, wijn kiest en soep krijgt geserveerd en een waarin hij aan tafel een gedicht schrijft. Er zou met andere woorden iemand overleden kunnen zijn of de gedichten van de ikpersoon kunnen doods zijn omdat ze larmoyante metaforen bevatten. Hoe dan ook: ‘ er is een leven dat zich verwijdert van een thema’, ook als dat thema de dood is.
Wie titel, openingsvers en slotzin goed bekijkt, ziet tevens dat het gedicht evolueert van een onpersoonlijk, ongedifferentieerd onderwerp (er) naar de eerste persoon enkelvoud in een agensrol. In de rest van het gedicht treedt de ikfiguur nauwelijks actief op. De laryngaal wordt door zijn strottenhoofd herhaald en dus niet door zijn gehele wezen en verder heeft hij angst, wat niet bepaald een teken is dat hij de touwtjes stevig in handen heeft. Door de plaats in het gedicht, na het hoopvolle toekomstperspectief, kan morsen een bewuste, gewenste daad zijn die verandering teweegbrengt. Evengoed kan morsen onmacht verbeelden, om beelden te vinden bij sereen, bijvoorbeeld. De vorm van het gedicht suggereert alvast de eerste optie. Het ene vers bij het slot wijkt immers af van de disticha in de rest van het gedicht. Duidelijker kan je een einde en een omwenteling niet markeren dan met een strofe die zo kort is dat enjambementen simpelweg onmogelijk worden.

zevende gedicht: 'Die ewigheid' van Charl-Pierre Naudé

Van al die wêreld se begrippe
is daar slegs een wat afsluit, naamlik
die ewigheid. Helaas, sonder afloop.
Moet ek dit nog sê,
dat ek dié gedig in ’n tydlose plek
uitgedink het maar oplaas
nie tyd gehad het om dit te skryf nie.
Ek moes vertrek – inderhaas – en kom
nou eers daarby uit, in die verbygaan.
Shakespeare het self oor die ewigheid geskryf,
op sy knie, terwyl hy wag vir die akteurs om op te daag.
Absurd, dat iets so groot en omvattend
ingepas moet word, tussen nietigheid.
’n Bietjie soos om die knoffel met wildsvleis te stop.
Soos om ’n Boeing per lugpos te stuur,
“spoed” groot op die koevert geskryf.
Die Moeder, in die nissie van ’n kind se hande.
“Ware liefde is vir ewig,” het sy oor die foon gesê.
En dis toe dat die onderwerp hom voordoen.
Ons was al geruimte tyd uit.
’n Mooi liefde maar verby – geruime tyd.
Ek het juis weggegaan om my te onttrek, eens en vir altyd.
En dis daar wat ek toe die glimp kry, van die ewigheid.
Ironies, om die ewighied in ’n glimp te sien.
In daardie halfwoestyngeweste is ’n pragtige struik
wat ondergronds in sy bol bly om slegs te bloei
in ’n waaier van stywe lote en peulblomme
– soos die eerste oop hand met helderpienk vingernaels –
een maal ’n jaar, miskien elke tweede jaar
vir slegs een dag. ’n Enkele dag. Vir ewig, so voort.
En selde weer op dieselfde plek.
Daardie plant is miljoene jare oud.
Dís mos nou die ewigheid. “Is jy nog daar?”
“Ja,” antwoord ek haar,
daardie dag oor die foon,
“vir ewig en altyd.”

Charl-Pierre Naudé, In die geheim van die dag, Pretoria, Protea, 2004.

Sommige begrippen lijken te groot voor de mens. Om ze te vatten doet hij een beroep op iets wat fundamenteel anders is. Meestal is dat de natuur. Die levert materiaal voor vergelijkingen, metaforen, allegorieën die op hun beurt de abstracte concepten concreet moeten maken, tastbaar als het ware. Want hoe maak je aan een sterfelijk wezen als de mens duidelijk wat eeuwigheid is? Dat kan ex negativo natuurlijk: de eeuwigheid wordt dan ingepast tussen nietigheid. Bij Shakespeare ging het zo, bij Charl-Pierre Naudé eveneens. Vergelijkingen moeten deze contradictie ondersteunen: tussen de soep en de patatten, om het op zijn Vlaams te zeggen, schrijven over de eeuwigheid is te vergelijken met het opvullen van een teen of bol knoflook met wild waarvan de naar verluidt fijne smaak dan niet meer te proeven valt of met het per luchtpost versturen van een vliegtuig. Kennelijk is de dichter toch niet geheel zeker van de overtuigingskracht van zijn vergelijkingen. Ze zijn dan ook te situeren in de menselijke sfeer, culinair in het ene geval, transportkundig in het andere. Misschien biedt de liefde soelaas, want die heet volgens het cliché toch eeuwig te zijn, de ware liefde dan toch. Ook hier presenteert de dichter een spanning: de persoon die hij citeert gebruikt daarvoor de telefoon, een vluchtig medium. Bovendien is die liefde voorbij, de ikpersoon is juist weggegaan om zich voor eens en voor altijd, voor eeuwig dus, aan die liefde te onttrekken. Of het ware liefde was laat hij discreet in het midden, ‘mooi’ noemt hij haar. Het ontsnappen is wat de ikpersoon betreft ook iets voor de eeuwigheid, die dus toch de kop opsteekt.
Tot nu toe fungeerde de mens als ijkpunt voor de eeuwigheid, maar telkens ex negativo, tussen de bedrijven door, in een glimp, als een onmogelijkheid. De natuur, die fundamenteel anders is dan de mens, kan dat negatieve wellicht concretiseren. Voor dat doel vermeldt de dichter een bijzondere, ‘eeuwenoude’, plant die onzichtbaar leeft, onder de grond, en slechts af en toe naar boven komt om kortstondig maar niet vergeefs te bloeien. Ook voor de natuur geldt dus dat het eeuwige zich slechts laat zien in zijn tegendeel: het tijdelijke. Het verschil met de mens is echter dat de plant miljoenen jaren oud is. Dat presteert geen mens. Hoewel. Meteen daarna antwoordt de ikpersoon bevestigend op de vraag of hij nog daar is: voor eeuwig en altijd. Onder de grond, zoals die plant? Op papier, zoals het gedicht? Mens en plant, voor altijd anders en toch hetzelfde.

zesde gedicht: 'aangenomen "ik ben het"' van Kees Ouwens

aangenomen ‘ik ben het’
op de vraag wie daar is

wat is de aard van dit het?

dat waar het op aan komt
een kei niet een ding is,
wel een baksteen een voorwerp?

de geruststelling dat ik niet kom moorden?

de deur die in het slot valt
maar zo mooi het houdt?

dat de deur die in het slot valt
eigen is en niet een ander

dan elders, het ontheemden daar van de rots de
huid ondergebouwd, het de weg

oversteken, het de overkant afstropen van de weg, het
de rots inkleden, in het nieuw steken

de artefacten niet overvloeien in naturen

de natuur binnen gaat
haar andere orde dan het adres
de dingen binnen hun lijn?

Kees Ouwens, Ben jij het, ik?, Meulenhoff, Amsterdam, 2005.


Op het eerste gezicht bestaat dit gedicht alleen uit vragen. De enige leestekens zijn vraagtekens. Al zijn er nog voldoende plaatsen waar een punt of komma niet zou misstaan, ze staan er niet, evenmin als hoofdletters. De lezer kan zelf zijn rustpauzes kiezen en kan zich daarbij al of niet laten leiden door het wit op de pagina. Maar de vraagtekens, die staan er. Het zijn er vijf in totaal, waarvan er zich vier in de eerste helft van het gedicht bevinden. Aanleiding voor de vragen is een alledaagse uitspraak: ‘ik ben het’. Over de bijzonderheden van die specifieke grammaticale constructie wil ik het hier niet hebben, die hebben anderen uitgeplozen (zie onder andere http://www.neder-l.nl/, archief, Peter-Arno Coppen, januari 1994, linguïstisch miniatuurtje VII: Hij is het). In dit gedicht leidt het zinnetje tot de vraag wat de aard is van dat ‘het’. Dat is de hamvraag. De vier overige vraagtekens zorgen ervoor dat de mogelijke antwoorden niet het statuut krijgen van zekerheid.
Het valt op dat de hamvraag niet het ‘ik’ problematiseert maar het ‘het’. Dat lijkt ogenschijnlijk de ‘ik’ naar de achtergrond te verdringen, maar doet wellicht op slinkse wijze het omgekeerde: de aard van het ‘het’ zal immers ook wat zeggen over onze ‘ik’, die overigens ook de vragen stelt. In de mogelijke antwoorden blijkt dat ‘het’ al gauw ingevuld door datgene wat niet mens en niet dier is, op te delen in natuurelementen (een kei, de rots, de natuur) en artefacten (een baksteen, de deur, het slot, de weg, een ding). Zo ontstaan vragen naar de interferentie tussen natuur en artefact. Kunnen zij versmelten? Dat de rots een huid heeft en de deur kennelijk niet, suggereert een scheiding: de rots leeft, de deur niet. Maar de rots kan wel worden ondergebouwd; in beslag worden genomen door menselijke artefacten. Dan steekt de mens dus de weg over die hem en zijn artefacten scheidt van de natuur. Hij kan die weg zelfs afstropen en de rots in het nieuw steken. Uiteindelijk bestaan de rots en de natuur niet meer zonder de mens, door de weg af te stropen heeft hij de scheiding opgeheven, de natuur in beslag genomen. Maar toch. Misschien betreft het eenrichtingsverkeer. De natuur kan tot artefact worden gemaakt maar omgekeerd, zo blijkt, vloeien de artefacten niet over in natuurelementen. Dat werpt meteen een ander licht op het voorgaande. De mens kan inderdaad de natuur binnengaan maar daar wordt hij ook geconfronteerd met ‘haar andere orde, dan het adres’. De natuur mag dan al als woonst fungeren, zij heeft ook iets anders, dat tot een andere orde behoort. De dingen blijven echter binnen hun lijn. Of suggereert dat vraagteken wat anders?
Hoe het ook zit met die dingen, het gedicht behandelt vooral de relatie tussen mens, artefact en natuur. Eén vers lijkt buiten de lijnen van dit onderwerp te kleuren: ‘de geruststelling dat ik niet kom moorden?’ Misschien gaat het om een flauwe grap. Wie een ding is (‘ik ben het’) zal niet kunnen handelen en dus niet kunnen moorden. Immers, het zijn geen wapens die mensen vermoorden maar mensen. Logischer zou zijn dat de toon van een bewering als ‘ik ben het’ geruststellend werkt. Het zinnetje impliceert bekendheid. In elk geval introduceert het vers een narratieve lijn in het grotendeels beschouwende gedicht: een moord zorgt voor een handeling waarbij twee mensen zijn betrokken. Meteen doemt naast de ‘ik’ nog iemand anders op: een mogelijk slachtoffer. Wie zou dat zijn? Een andere mens? De lezer? Een artefact? De natuur?

vijfde gedicht: 'horti conclusi' van Maarten Doorman

Weer het voorjaar, de dagen
die niet donker willen worden.
Weer knipt de tuinschaar
langs de hagen.

Vanuit het zolderraam zie ik
hekken rond de strookjes grond en
stukjes garnituur.

Hier, onder de pannen strekt het uur zich
sloom, zelfgenoegzaam uit.Hoe dat alles steeds weer opkomt en ontluikt
tussen schutting en schuur,
ongeschonden en vruchtbaar.

Tuinen zijn doorgaans te klein, plant en ding zijn
daar veel te veel met mekaar.

Maarten Doorman, Weg, Wegen, Bert Bakker, Amsterdam, 1985.


Daar is het einde weer. Dat doet soms rare dingen met een gedicht. Hier bijvoorbeeld bezorgt het afsluitende distichon de voorafgaande, beetje landerige beschrijving een soort clou: tuinen zijn doorgaans te klein en plant en ding zijn er te veel met elkaar. Die moraal klinkt erg didactisch, zeker omdat alles wat ter sprake komt al elders in het gedicht te vinden is, zij het met andere woorden. De hagen en de tuinschaar die die in bedwang houdt, de hekken rond de strookjes grond, de schutting, de schuur, de vruchtbaarheid en de titel van het gedicht maken duidelijk dat er tuinen in het geding zijn. Dat het niet om een enkele tuin gaat, blijkt uit de meervoudsvormen ‘horti’, ‘hekken’, ‘strookjes’ en ‘stukjes’. Die laatstvermelde verkleinwoorden demonstreren meteen ook dat de tuinen niet bepaald groot zijn. Planten zijn er in de hoedanigheid van hagen en van alles dat steeds weer opkomt en ontluikt, dingen verschijnen in de vorm van de tuinschaar, de pannen, de schutting en de schuur.
De expliciete vermelding van het woord ‘tuinen’ bij het slot brengt ons terug naar het begin of beter, bij het eerste dat de lezer ziet: de titel. Die is cursief gedrukt en in het Latijn gesteld en roept het bijbelse hooglied van Salomo op, dat eigenlijk een zinderende dialoog is tussen twee geliefden. Daarin noemt de man zijn geliefde een besloten tuin. De uitgebreide christelijke overlevering ziet in die bruid als besloten tuin of hortus conclusus de maagdelijke en dus afgesloten Maria of de Kerk, die als een afgebakend geheel tussen de andere godsdiensten staat. Misschien dat het vers ‘ongeschonden en vruchtbaar’ voortbouwt op deze interpretatie, al krijgen beide begrippen hier een minder optimistische en wijdlopige connotatie dan in hun oorspronkelijke context. Die negatieve klank is al van bij het begin aanwezig, onder meer in de verzuchtende herhaling van het bijwoord ‘weer’ die suggereert dat de afgesloten ruimtes herhaling en bijgevolg monotonie genereren. Hier gaat de wereld niet als een meisjeskamer open, maar lijkt het licht storend en knipt een schaar weg wat wild is. Zowel de natuur (voorjaar) als de mens (tuinschaar) nemen deel aan het repetitieve procedé. Dat voorjaar rijmt op tuinschaar onderstreept dat nog. Het is aan de hand van rijmvormen, van alliteraties tot vol rijm, dat de herhaling uitgroeit tot de kern van het gedicht: de dagen’ – ‘die’ – ‘donker’, ‘willen worden’ – ‘weer’, ‘strookjes’ – ‘stukjes’, ‘garnituur’ – ‘uur’ – ‘schuur’. De verkleinwoorden en de zuchtende toon denigreren die herhaling bovendien tot een pietluttig gebeuren.
Het einde expliciteert dat alles en had dus eigenlijk niet gehoeven. Zelfs de suggestie die het eindrijm tussen ‘vruchtbaar’ uit de voorlaatste strofe en ‘mekaar’ uit de laatste oproept, schuilt eigenlijk al in het quasi zelfstandige knippen van de tuinschaar en het opkomen en ontluiken van ‘alles’: dichtbij mekaar zitten en vruchtbaarheid horen samen maar niet elk type vruchtbaarheid en nabijheid is even wenselijk. Eigenlijk veroorzaakt dit slot datgene wat het bekritiseert: het zorgt ervoor dat het gedicht even netjes is afgebakend als de tuinen, dat alles een plaats heeft, zelfs het suggestieve. De tekst wordt er een hortus door, in het enkelvoud.

vierde gedicht: 'Laat iemand waden' van Antoine de Kom

Laat iemand de houding
van een flamingo aannemen.

Laat iemand de houding
van een zich voedende flamingo

Langzaam aannemen.
En laat iemand waden door

Ondiep water, laat iemand
waden zoals alleen een ruiende

Flamingo dat kan. Ja, laat iemand
slapen op 1 lila poot, met de kop

Op de rug ter ruste, met de kop
tussen roze, karmijnrode vleugels.


Antoine de Kom, Tropen, Querido, Amsterdam, 1991.


De bundel waarin dit gedicht staat, heet Tropen. In de tropen wonen inderdaad flamingo’s, al zijn er eveneens soorten die elders gedijen. Tropen zijn ook stijlfiguren die voor een betekeniswijziging zorgen, metaforen zijn de bekendste subgroep. Misschien suggereert de bundeltitel dat elk gedicht een of meerdere tropen bevat. Zo ja, welk element zou dat hier zijn? De flamingo? Eigenlijk zegt het gedicht niet zozeer iets over flamingo’s – de titel vermeldt hen bijvoorbeeld niet – maar noemt het die als voorbeeld voor iemand. Die iemand vormt evenmin het eigenlijke onderwerp van spreken. Dat onderwerp is een soort wens of toelating. De zinsconstructie met een gebiedende wijs laat twee interpretaties toe. In de eerste uit de spreker tegenover een groep mensen de wens dat iemand de houding aanneemt van een flamingo, in de tweede wendt hij zich tot een niet genoemde tweede persoon en vraagt hij die om aan iemand anders de toelating te geven zich op te stellen als een flamingo. Zijn er met andere woorden twee of drie personen aan zet? Voor de vraag of de flamingo al of niet als troop te lezen is, maakt dat laatste niets uit.
Beschouwen we de flamingo als een troop, dan spreekt het gedicht in termen van een flamingo over iets anders. De vraag is dan uiteraard waarover. Zoeken naar een antwoord roept meteen een nieuwe vraag op, bestaande uit het favoriete woord van elke driejarige: waarom? Waarom zou iemand de houding van een flamingo moeten aannemen? Wat kan daar wenselijk aan wezen? Volgens C.J. Cregg, persverantwoordelijke van president Bartlet in de Amerikaanse serie The West Wing is dat alvast erg weinig, zo blijkt uit haar verontwaardiging wanneer de bewakers haar voorzien van de codenaam flamingo.
De flamingo kan door laag water waden, inderdaad. Misschien valt er wat te vinden, te beleven of te doen aan de overkant of gewoon in het water? De aan te nemen houding is die van een zich voedende flamingo dus misschien ligt er iets (eetbaars) in het water dat op de oever niet te krijgen is. Verderop is sprake van een ruiende flamingo – het dier dat iemand moet nadoen ondergaat dus zelf een transformatie. De flamingo heeft een lange nek en kan dus met zijn kop overal bij maar het gedicht heeft enkel aandacht voor die houdingen waarbij hij zijn naar het water beneden hem reikt of zijn kop verbergt tussen zijn vleugels. Of vormt toch de slaapwijze van de loopvogel aanleiding tot het gedicht? Die brengt het slot van de tekst immers ter sprake.
Overigens valt het op dat het gedicht in rust eindigt, een beetje zoals het begint. In het middengedeelte is er wel plaats voor beweging in de vorm van zich voeden en waden. Wel zijn dat niet meteen flitsende bezigheden. Waden suggereert zelfs statigheid en traagheid. Overigens roept het gedicht op tot actie, wat laat vermoeden dat die in het nu ontbreekt. De vele herhalingen van kernwoorden als ‘laat’, ‘iemand’ en ‘flamingo’ en van lange klanken (‘langzaam aannemen. / En laat iemand waden door’- ‘roze, karmijnrode vleugels’) bevestigen de statische indruk, de enjambementen tussen de verzen en de strofes kunnen dat niet verhelpen, ook al omdat er toch hier en daar leestekens staan en het gedicht onherroepelijk uitloopt op een punt.
Al deze constateringen ten spijt, is het nog steeds niet duidelijk hoe de flamingo metaforisch te lezen zou zijn. De meeste woorden zijn thuis te brengen in het paradigma van de roze vogel en de overige zijn onbepaald en vaag. Als de flamingo al functioneert als metafoor, dan zijn het geen elementen uit dit gedicht die daarvoor zorgen maar een al of niet intertekstuele lading die ooit aan het dier is toegekend. Dat betekent niet dat dit gedicht duister overkomt. De zegging is juist aangenaam helder, wat niet wegneemt dat de lezer met veel vragen achterblijft. Die schijnbare transparantie bezorgt ‘Laat iemand waden’ een grote charme, of de tekst nu tropen bevat of niet.

derde gedicht: 'De wilde kroon' van Jos de Haes

Getak van dezen plant, o wilde kroon,
hoe is mijn hoofd verstrengeld en gevangen,
hoe tieren lange ranken woeker-schoon
en kruipen loovers langs mijn wangen?

O Ziel, de niet te stelpen bloei
gesplitst in niet te temmen loten,
waarheen de tocht? Waarheen de groei?
Mijn wortel heeft zijn eigen grond verstooten.

De slapen zwaar omkranst, ik weifel nog
en zoek bedeesd de verten af en toch
dat priemen in mijn bloed en in mijn oor dat fluiten,
daar worstelt iets en vecht zich los naar buiten!


Jos de Haes, De diepe wortel, 1941. Uit: Jos de Haes, Gedichten, Lannoo/Atlas, Tielt/Amsterdam, 2004.


Mens en plant zijn in dit gedicht danig verstrengeld. Langs de wangen van de spreker kruipt lover, hij heeft een wortel – die zijn eigen grond verstoten heeft –, zijn slapen zijn omkranst. De beelden zijn zo opgebouwd dat planten de mens overwoekeren en niet andersom. Toch suggereren sommige passages een nog inniger samengaan. Zo wendt de spreker zich in de eerste strofe tot een ‘wilde kroon’, een andere benaming, zo lijkt het, voor ‘getak van deze plant’ in de tweede tot een ziel – zijn eigen ziel, wellicht? Richt de spreker zich tot verschillende instanties of zijn die twee gelijk, is de ziel met andere woorden een wilde kroon? Mocht dat laatste het geval zijn, wordt de spreker dan niet letterlijk overwoekerd door ranken en loover maar door vertakkingen van zijn ziel? Feit is dat de onstuitbare groei zich voornamelijk rond het hoofd afspeelt: kroon, hoofd, wangen, slapen en oor. Alleen het bloed is met de rest van het lichaam te verbinden. Maar schuilt de ziel wel in het hoofd? Of moet het hoofd zich verantwoorden tegenover de ziel?
In de eerste en tweede strofe lijken er geen grenzen aan de groei; alles slingert en woekert, het is niet te stelpen of te temmen. Niettemin is het hoofd van de spreker gevangen. Op het einde lijkt hij uit die gevangenschap los te breken. Althans: iets worstelt en vecht zich naar buiten. Zelf weifelt de spreker nog. Die twijfel valt ook te lezen in de aansprekingen, of beter aanroepingen en in de vragen die daarop volgen.
Weinig lezers zullen geneigd zijn dit gedicht letterlijk op te vatten, als zou iemands hoofd door planten worden omkranst zoals je dat wel eens ziet bij antieke beeldhouwwerken. Dat impliceert natuurlijk dat er een figuurlijke leeswijze is. Veel hints bevat de tekst niet. Hebben we simpelweg te maken met de condition humaine, de onmacht van de mens tegenover de veelheid rondom en in hem? Verbeeldt het gedicht het tot stand komen van een moeilijke beslissing? De genezing van een depressie? Het op papier zetten van een gedicht? Bij nader inzien is het niet honderd procent zeker dat de plant op de mens wordt geprojecteerd. Misschien is er wel een plant of boom aan het woord, bij het begin van de lente wellicht?
Een blik op de vorm biedt geen uitsluitsel maar levert wel een interessante spanning op. Hoezeer de tekst het wilde woekeren beklemtoont, hij doet dat wel in een bijna onberispelijke vorm. Het gedicht is opgebouwd uit drie evenwichtige kwatrijnen met een duidelijk rijmschema, omarmend rijm in de eerste twee strofes, gepaard voor de ontknoping. Ook het metrum creëert evenwicht, nergens worden de jamben doorbroken, evenmin als de afwisseling tussen vrouwelijke en mannelijke verseindes en binnen de strofes blijft het aantal versvoeten constant.
Een dergelijke vorm ademt beheersing, elegantie en harmonie, wat botst met de inhoud van het gedicht die juist het onbeheersbare uitdrukt. De wilde kroon uit de titel blijkt zorgvuldig gesnoeid.