zevende gedicht: 'Die ewigheid' van Charl-Pierre Naudé

Van al die wêreld se begrippe
is daar slegs een wat afsluit, naamlik
die ewigheid. Helaas, sonder afloop.
Moet ek dit nog sê,
dat ek dié gedig in ’n tydlose plek
uitgedink het maar oplaas
nie tyd gehad het om dit te skryf nie.
Ek moes vertrek – inderhaas – en kom
nou eers daarby uit, in die verbygaan.
Shakespeare het self oor die ewigheid geskryf,
op sy knie, terwyl hy wag vir die akteurs om op te daag.
Absurd, dat iets so groot en omvattend
ingepas moet word, tussen nietigheid.
’n Bietjie soos om die knoffel met wildsvleis te stop.
Soos om ’n Boeing per lugpos te stuur,
“spoed” groot op die koevert geskryf.
Die Moeder, in die nissie van ’n kind se hande.
“Ware liefde is vir ewig,” het sy oor die foon gesê.
En dis toe dat die onderwerp hom voordoen.
Ons was al geruimte tyd uit.
’n Mooi liefde maar verby – geruime tyd.
Ek het juis weggegaan om my te onttrek, eens en vir altyd.
En dis daar wat ek toe die glimp kry, van die ewigheid.
Ironies, om die ewighied in ’n glimp te sien.
In daardie halfwoestyngeweste is ’n pragtige struik
wat ondergronds in sy bol bly om slegs te bloei
in ’n waaier van stywe lote en peulblomme
– soos die eerste oop hand met helderpienk vingernaels –
een maal ’n jaar, miskien elke tweede jaar
vir slegs een dag. ’n Enkele dag. Vir ewig, so voort.
En selde weer op dieselfde plek.
Daardie plant is miljoene jare oud.
Dís mos nou die ewigheid. “Is jy nog daar?”
“Ja,” antwoord ek haar,
daardie dag oor die foon,
“vir ewig en altyd.”

Charl-Pierre Naudé, In die geheim van die dag, Pretoria, Protea, 2004.

Sommige begrippen lijken te groot voor de mens. Om ze te vatten doet hij een beroep op iets wat fundamenteel anders is. Meestal is dat de natuur. Die levert materiaal voor vergelijkingen, metaforen, allegorieën die op hun beurt de abstracte concepten concreet moeten maken, tastbaar als het ware. Want hoe maak je aan een sterfelijk wezen als de mens duidelijk wat eeuwigheid is? Dat kan ex negativo natuurlijk: de eeuwigheid wordt dan ingepast tussen nietigheid. Bij Shakespeare ging het zo, bij Charl-Pierre Naudé eveneens. Vergelijkingen moeten deze contradictie ondersteunen: tussen de soep en de patatten, om het op zijn Vlaams te zeggen, schrijven over de eeuwigheid is te vergelijken met het opvullen van een teen of bol knoflook met wild waarvan de naar verluidt fijne smaak dan niet meer te proeven valt of met het per luchtpost versturen van een vliegtuig. Kennelijk is de dichter toch niet geheel zeker van de overtuigingskracht van zijn vergelijkingen. Ze zijn dan ook te situeren in de menselijke sfeer, culinair in het ene geval, transportkundig in het andere. Misschien biedt de liefde soelaas, want die heet volgens het cliché toch eeuwig te zijn, de ware liefde dan toch. Ook hier presenteert de dichter een spanning: de persoon die hij citeert gebruikt daarvoor de telefoon, een vluchtig medium. Bovendien is die liefde voorbij, de ikpersoon is juist weggegaan om zich voor eens en voor altijd, voor eeuwig dus, aan die liefde te onttrekken. Of het ware liefde was laat hij discreet in het midden, ‘mooi’ noemt hij haar. Het ontsnappen is wat de ikpersoon betreft ook iets voor de eeuwigheid, die dus toch de kop opsteekt.
Tot nu toe fungeerde de mens als ijkpunt voor de eeuwigheid, maar telkens ex negativo, tussen de bedrijven door, in een glimp, als een onmogelijkheid. De natuur, die fundamenteel anders is dan de mens, kan dat negatieve wellicht concretiseren. Voor dat doel vermeldt de dichter een bijzondere, ‘eeuwenoude’, plant die onzichtbaar leeft, onder de grond, en slechts af en toe naar boven komt om kortstondig maar niet vergeefs te bloeien. Ook voor de natuur geldt dus dat het eeuwige zich slechts laat zien in zijn tegendeel: het tijdelijke. Het verschil met de mens is echter dat de plant miljoenen jaren oud is. Dat presteert geen mens. Hoewel. Meteen daarna antwoordt de ikpersoon bevestigend op de vraag of hij nog daar is: voor eeuwig en altijd. Onder de grond, zoals die plant? Op papier, zoals het gedicht? Mens en plant, voor altijd anders en toch hetzelfde.

zesde gedicht: 'aangenomen "ik ben het"' van Kees Ouwens

aangenomen ‘ik ben het’
op de vraag wie daar is

wat is de aard van dit het?

dat waar het op aan komt
een kei niet een ding is,
wel een baksteen een voorwerp?

de geruststelling dat ik niet kom moorden?

de deur die in het slot valt
maar zo mooi het houdt?

dat de deur die in het slot valt
eigen is en niet een ander

dan elders, het ontheemden daar van de rots de
huid ondergebouwd, het de weg

oversteken, het de overkant afstropen van de weg, het
de rots inkleden, in het nieuw steken

de artefacten niet overvloeien in naturen

de natuur binnen gaat
haar andere orde dan het adres
de dingen binnen hun lijn?

Kees Ouwens, Ben jij het, ik?, Meulenhoff, Amsterdam, 2005.


Op het eerste gezicht bestaat dit gedicht alleen uit vragen. De enige leestekens zijn vraagtekens. Al zijn er nog voldoende plaatsen waar een punt of komma niet zou misstaan, ze staan er niet, evenmin als hoofdletters. De lezer kan zelf zijn rustpauzes kiezen en kan zich daarbij al of niet laten leiden door het wit op de pagina. Maar de vraagtekens, die staan er. Het zijn er vijf in totaal, waarvan er zich vier in de eerste helft van het gedicht bevinden. Aanleiding voor de vragen is een alledaagse uitspraak: ‘ik ben het’. Over de bijzonderheden van die specifieke grammaticale constructie wil ik het hier niet hebben, die hebben anderen uitgeplozen (zie onder andere http://www.neder-l.nl/, archief, Peter-Arno Coppen, januari 1994, linguïstisch miniatuurtje VII: Hij is het). In dit gedicht leidt het zinnetje tot de vraag wat de aard is van dat ‘het’. Dat is de hamvraag. De vier overige vraagtekens zorgen ervoor dat de mogelijke antwoorden niet het statuut krijgen van zekerheid.
Het valt op dat de hamvraag niet het ‘ik’ problematiseert maar het ‘het’. Dat lijkt ogenschijnlijk de ‘ik’ naar de achtergrond te verdringen, maar doet wellicht op slinkse wijze het omgekeerde: de aard van het ‘het’ zal immers ook wat zeggen over onze ‘ik’, die overigens ook de vragen stelt. In de mogelijke antwoorden blijkt dat ‘het’ al gauw ingevuld door datgene wat niet mens en niet dier is, op te delen in natuurelementen (een kei, de rots, de natuur) en artefacten (een baksteen, de deur, het slot, de weg, een ding). Zo ontstaan vragen naar de interferentie tussen natuur en artefact. Kunnen zij versmelten? Dat de rots een huid heeft en de deur kennelijk niet, suggereert een scheiding: de rots leeft, de deur niet. Maar de rots kan wel worden ondergebouwd; in beslag worden genomen door menselijke artefacten. Dan steekt de mens dus de weg over die hem en zijn artefacten scheidt van de natuur. Hij kan die weg zelfs afstropen en de rots in het nieuw steken. Uiteindelijk bestaan de rots en de natuur niet meer zonder de mens, door de weg af te stropen heeft hij de scheiding opgeheven, de natuur in beslag genomen. Maar toch. Misschien betreft het eenrichtingsverkeer. De natuur kan tot artefact worden gemaakt maar omgekeerd, zo blijkt, vloeien de artefacten niet over in natuurelementen. Dat werpt meteen een ander licht op het voorgaande. De mens kan inderdaad de natuur binnengaan maar daar wordt hij ook geconfronteerd met ‘haar andere orde, dan het adres’. De natuur mag dan al als woonst fungeren, zij heeft ook iets anders, dat tot een andere orde behoort. De dingen blijven echter binnen hun lijn. Of suggereert dat vraagteken wat anders?
Hoe het ook zit met die dingen, het gedicht behandelt vooral de relatie tussen mens, artefact en natuur. Eén vers lijkt buiten de lijnen van dit onderwerp te kleuren: ‘de geruststelling dat ik niet kom moorden?’ Misschien gaat het om een flauwe grap. Wie een ding is (‘ik ben het’) zal niet kunnen handelen en dus niet kunnen moorden. Immers, het zijn geen wapens die mensen vermoorden maar mensen. Logischer zou zijn dat de toon van een bewering als ‘ik ben het’ geruststellend werkt. Het zinnetje impliceert bekendheid. In elk geval introduceert het vers een narratieve lijn in het grotendeels beschouwende gedicht: een moord zorgt voor een handeling waarbij twee mensen zijn betrokken. Meteen doemt naast de ‘ik’ nog iemand anders op: een mogelijk slachtoffer. Wie zou dat zijn? Een andere mens? De lezer? Een artefact? De natuur?

vijfde gedicht: 'horti conclusi' van Maarten Doorman

Weer het voorjaar, de dagen
die niet donker willen worden.
Weer knipt de tuinschaar
langs de hagen.

Vanuit het zolderraam zie ik
hekken rond de strookjes grond en
stukjes garnituur.

Hier, onder de pannen strekt het uur zich
sloom, zelfgenoegzaam uit.Hoe dat alles steeds weer opkomt en ontluikt
tussen schutting en schuur,
ongeschonden en vruchtbaar.

Tuinen zijn doorgaans te klein, plant en ding zijn
daar veel te veel met mekaar.

Maarten Doorman, Weg, Wegen, Bert Bakker, Amsterdam, 1985.


Daar is het einde weer. Dat doet soms rare dingen met een gedicht. Hier bijvoorbeeld bezorgt het afsluitende distichon de voorafgaande, beetje landerige beschrijving een soort clou: tuinen zijn doorgaans te klein en plant en ding zijn er te veel met elkaar. Die moraal klinkt erg didactisch, zeker omdat alles wat ter sprake komt al elders in het gedicht te vinden is, zij het met andere woorden. De hagen en de tuinschaar die die in bedwang houdt, de hekken rond de strookjes grond, de schutting, de schuur, de vruchtbaarheid en de titel van het gedicht maken duidelijk dat er tuinen in het geding zijn. Dat het niet om een enkele tuin gaat, blijkt uit de meervoudsvormen ‘horti’, ‘hekken’, ‘strookjes’ en ‘stukjes’. Die laatstvermelde verkleinwoorden demonstreren meteen ook dat de tuinen niet bepaald groot zijn. Planten zijn er in de hoedanigheid van hagen en van alles dat steeds weer opkomt en ontluikt, dingen verschijnen in de vorm van de tuinschaar, de pannen, de schutting en de schuur.
De expliciete vermelding van het woord ‘tuinen’ bij het slot brengt ons terug naar het begin of beter, bij het eerste dat de lezer ziet: de titel. Die is cursief gedrukt en in het Latijn gesteld en roept het bijbelse hooglied van Salomo op, dat eigenlijk een zinderende dialoog is tussen twee geliefden. Daarin noemt de man zijn geliefde een besloten tuin. De uitgebreide christelijke overlevering ziet in die bruid als besloten tuin of hortus conclusus de maagdelijke en dus afgesloten Maria of de Kerk, die als een afgebakend geheel tussen de andere godsdiensten staat. Misschien dat het vers ‘ongeschonden en vruchtbaar’ voortbouwt op deze interpretatie, al krijgen beide begrippen hier een minder optimistische en wijdlopige connotatie dan in hun oorspronkelijke context. Die negatieve klank is al van bij het begin aanwezig, onder meer in de verzuchtende herhaling van het bijwoord ‘weer’ die suggereert dat de afgesloten ruimtes herhaling en bijgevolg monotonie genereren. Hier gaat de wereld niet als een meisjeskamer open, maar lijkt het licht storend en knipt een schaar weg wat wild is. Zowel de natuur (voorjaar) als de mens (tuinschaar) nemen deel aan het repetitieve procedé. Dat voorjaar rijmt op tuinschaar onderstreept dat nog. Het is aan de hand van rijmvormen, van alliteraties tot vol rijm, dat de herhaling uitgroeit tot de kern van het gedicht: de dagen’ – ‘die’ – ‘donker’, ‘willen worden’ – ‘weer’, ‘strookjes’ – ‘stukjes’, ‘garnituur’ – ‘uur’ – ‘schuur’. De verkleinwoorden en de zuchtende toon denigreren die herhaling bovendien tot een pietluttig gebeuren.
Het einde expliciteert dat alles en had dus eigenlijk niet gehoeven. Zelfs de suggestie die het eindrijm tussen ‘vruchtbaar’ uit de voorlaatste strofe en ‘mekaar’ uit de laatste oproept, schuilt eigenlijk al in het quasi zelfstandige knippen van de tuinschaar en het opkomen en ontluiken van ‘alles’: dichtbij mekaar zitten en vruchtbaarheid horen samen maar niet elk type vruchtbaarheid en nabijheid is even wenselijk. Eigenlijk veroorzaakt dit slot datgene wat het bekritiseert: het zorgt ervoor dat het gedicht even netjes is afgebakend als de tuinen, dat alles een plaats heeft, zelfs het suggestieve. De tekst wordt er een hortus door, in het enkelvoud.

vierde gedicht: 'Laat iemand waden' van Antoine de Kom

Laat iemand de houding
van een flamingo aannemen.

Laat iemand de houding
van een zich voedende flamingo

Langzaam aannemen.
En laat iemand waden door

Ondiep water, laat iemand
waden zoals alleen een ruiende

Flamingo dat kan. Ja, laat iemand
slapen op 1 lila poot, met de kop

Op de rug ter ruste, met de kop
tussen roze, karmijnrode vleugels.


Antoine de Kom, Tropen, Querido, Amsterdam, 1991.


De bundel waarin dit gedicht staat, heet Tropen. In de tropen wonen inderdaad flamingo’s, al zijn er eveneens soorten die elders gedijen. Tropen zijn ook stijlfiguren die voor een betekeniswijziging zorgen, metaforen zijn de bekendste subgroep. Misschien suggereert de bundeltitel dat elk gedicht een of meerdere tropen bevat. Zo ja, welk element zou dat hier zijn? De flamingo? Eigenlijk zegt het gedicht niet zozeer iets over flamingo’s – de titel vermeldt hen bijvoorbeeld niet – maar noemt het die als voorbeeld voor iemand. Die iemand vormt evenmin het eigenlijke onderwerp van spreken. Dat onderwerp is een soort wens of toelating. De zinsconstructie met een gebiedende wijs laat twee interpretaties toe. In de eerste uit de spreker tegenover een groep mensen de wens dat iemand de houding aanneemt van een flamingo, in de tweede wendt hij zich tot een niet genoemde tweede persoon en vraagt hij die om aan iemand anders de toelating te geven zich op te stellen als een flamingo. Zijn er met andere woorden twee of drie personen aan zet? Voor de vraag of de flamingo al of niet als troop te lezen is, maakt dat laatste niets uit.
Beschouwen we de flamingo als een troop, dan spreekt het gedicht in termen van een flamingo over iets anders. De vraag is dan uiteraard waarover. Zoeken naar een antwoord roept meteen een nieuwe vraag op, bestaande uit het favoriete woord van elke driejarige: waarom? Waarom zou iemand de houding van een flamingo moeten aannemen? Wat kan daar wenselijk aan wezen? Volgens C.J. Cregg, persverantwoordelijke van president Bartlet in de Amerikaanse serie The West Wing is dat alvast erg weinig, zo blijkt uit haar verontwaardiging wanneer de bewakers haar voorzien van de codenaam flamingo.
De flamingo kan door laag water waden, inderdaad. Misschien valt er wat te vinden, te beleven of te doen aan de overkant of gewoon in het water? De aan te nemen houding is die van een zich voedende flamingo dus misschien ligt er iets (eetbaars) in het water dat op de oever niet te krijgen is. Verderop is sprake van een ruiende flamingo – het dier dat iemand moet nadoen ondergaat dus zelf een transformatie. De flamingo heeft een lange nek en kan dus met zijn kop overal bij maar het gedicht heeft enkel aandacht voor die houdingen waarbij hij zijn naar het water beneden hem reikt of zijn kop verbergt tussen zijn vleugels. Of vormt toch de slaapwijze van de loopvogel aanleiding tot het gedicht? Die brengt het slot van de tekst immers ter sprake.
Overigens valt het op dat het gedicht in rust eindigt, een beetje zoals het begint. In het middengedeelte is er wel plaats voor beweging in de vorm van zich voeden en waden. Wel zijn dat niet meteen flitsende bezigheden. Waden suggereert zelfs statigheid en traagheid. Overigens roept het gedicht op tot actie, wat laat vermoeden dat die in het nu ontbreekt. De vele herhalingen van kernwoorden als ‘laat’, ‘iemand’ en ‘flamingo’ en van lange klanken (‘langzaam aannemen. / En laat iemand waden door’- ‘roze, karmijnrode vleugels’) bevestigen de statische indruk, de enjambementen tussen de verzen en de strofes kunnen dat niet verhelpen, ook al omdat er toch hier en daar leestekens staan en het gedicht onherroepelijk uitloopt op een punt.
Al deze constateringen ten spijt, is het nog steeds niet duidelijk hoe de flamingo metaforisch te lezen zou zijn. De meeste woorden zijn thuis te brengen in het paradigma van de roze vogel en de overige zijn onbepaald en vaag. Als de flamingo al functioneert als metafoor, dan zijn het geen elementen uit dit gedicht die daarvoor zorgen maar een al of niet intertekstuele lading die ooit aan het dier is toegekend. Dat betekent niet dat dit gedicht duister overkomt. De zegging is juist aangenaam helder, wat niet wegneemt dat de lezer met veel vragen achterblijft. Die schijnbare transparantie bezorgt ‘Laat iemand waden’ een grote charme, of de tekst nu tropen bevat of niet.

derde gedicht: 'De wilde kroon' van Jos de Haes

Getak van dezen plant, o wilde kroon,
hoe is mijn hoofd verstrengeld en gevangen,
hoe tieren lange ranken woeker-schoon
en kruipen loovers langs mijn wangen?

O Ziel, de niet te stelpen bloei
gesplitst in niet te temmen loten,
waarheen de tocht? Waarheen de groei?
Mijn wortel heeft zijn eigen grond verstooten.

De slapen zwaar omkranst, ik weifel nog
en zoek bedeesd de verten af en toch
dat priemen in mijn bloed en in mijn oor dat fluiten,
daar worstelt iets en vecht zich los naar buiten!


Jos de Haes, De diepe wortel, 1941. Uit: Jos de Haes, Gedichten, Lannoo/Atlas, Tielt/Amsterdam, 2004.


Mens en plant zijn in dit gedicht danig verstrengeld. Langs de wangen van de spreker kruipt lover, hij heeft een wortel – die zijn eigen grond verstoten heeft –, zijn slapen zijn omkranst. De beelden zijn zo opgebouwd dat planten de mens overwoekeren en niet andersom. Toch suggereren sommige passages een nog inniger samengaan. Zo wendt de spreker zich in de eerste strofe tot een ‘wilde kroon’, een andere benaming, zo lijkt het, voor ‘getak van deze plant’ in de tweede tot een ziel – zijn eigen ziel, wellicht? Richt de spreker zich tot verschillende instanties of zijn die twee gelijk, is de ziel met andere woorden een wilde kroon? Mocht dat laatste het geval zijn, wordt de spreker dan niet letterlijk overwoekerd door ranken en loover maar door vertakkingen van zijn ziel? Feit is dat de onstuitbare groei zich voornamelijk rond het hoofd afspeelt: kroon, hoofd, wangen, slapen en oor. Alleen het bloed is met de rest van het lichaam te verbinden. Maar schuilt de ziel wel in het hoofd? Of moet het hoofd zich verantwoorden tegenover de ziel?
In de eerste en tweede strofe lijken er geen grenzen aan de groei; alles slingert en woekert, het is niet te stelpen of te temmen. Niettemin is het hoofd van de spreker gevangen. Op het einde lijkt hij uit die gevangenschap los te breken. Althans: iets worstelt en vecht zich naar buiten. Zelf weifelt de spreker nog. Die twijfel valt ook te lezen in de aansprekingen, of beter aanroepingen en in de vragen die daarop volgen.
Weinig lezers zullen geneigd zijn dit gedicht letterlijk op te vatten, als zou iemands hoofd door planten worden omkranst zoals je dat wel eens ziet bij antieke beeldhouwwerken. Dat impliceert natuurlijk dat er een figuurlijke leeswijze is. Veel hints bevat de tekst niet. Hebben we simpelweg te maken met de condition humaine, de onmacht van de mens tegenover de veelheid rondom en in hem? Verbeeldt het gedicht het tot stand komen van een moeilijke beslissing? De genezing van een depressie? Het op papier zetten van een gedicht? Bij nader inzien is het niet honderd procent zeker dat de plant op de mens wordt geprojecteerd. Misschien is er wel een plant of boom aan het woord, bij het begin van de lente wellicht?
Een blik op de vorm biedt geen uitsluitsel maar levert wel een interessante spanning op. Hoezeer de tekst het wilde woekeren beklemtoont, hij doet dat wel in een bijna onberispelijke vorm. Het gedicht is opgebouwd uit drie evenwichtige kwatrijnen met een duidelijk rijmschema, omarmend rijm in de eerste twee strofes, gepaard voor de ontknoping. Ook het metrum creëert evenwicht, nergens worden de jamben doorbroken, evenmin als de afwisseling tussen vrouwelijke en mannelijke verseindes en binnen de strofes blijft het aantal versvoeten constant.
Een dergelijke vorm ademt beheersing, elegantie en harmonie, wat botst met de inhoud van het gedicht die juist het onbeheersbare uitdrukt. De wilde kroon uit de titel blijkt zorgvuldig gesnoeid.

tweede gedicht: 'er valt niet meer te zeggen' van Els Moors

er valt niet meer te zeggen
het hert ligt met wijd gespreide
benen tussen ons op tafel
laat het liggen waar het ligt

iemand zal het komen halen
iemand leunt met een schouder jouw kant op

nu de jas nog
je houdt de ogen feilloos open
is dat een knipoog
nee het is wel degelijk omgekomen
je schuift de stoel achteruit

je zal het stof uit je mouwen moeten laten kloppen
er is een muur om tegenaan te kijken
erboven het plafond

voor wie zich omdraait is er altijd een einde
er staan sterren op

Els Moors, Er hangt een hoge lucht boven ons, Nieuw Amsterdam, Amsterdam, 2006.


Wat in dit gedicht meteen intrigeert is het einde. Omdat het zichzelf benoemt en het woord waarmee het dat doet opzichtig op het einde van een versregel plaatst, omdat het terloops knipoogt naar de vader aller dichters, de man die zijn geliefde uit de onderwereld mocht terugvoeren naar het rijk der levenden maar de hele onderneming verknoeide door om te kijken. Draaide hij zich om of wierp hij slechts een blik over zijn schouder, vraag ik me plots af. Misschien is er wel geen knipoog. Ook dat staat in de tekst.
Kijkt degene die zich omdraait weg van muur en plafond en ziet hij in plaats van die afgesloten ruimtes het heelal, met sterren? Niettemin is er voor hem altijd een einde, een slot, een punt in de tijd waarop iets afgelopen is. Of is er geen einde maar een einder, een punt in de ruimte, ver weg? Het maakt de sterren logischer. Maar staan sterren ook niet dicht bij het onmetelijke en oneindige, de ruimte?
Deze slotverzen zijn extra verrassend omdat het gedicht aanvankelijk nogal rechttoe rechtaan lijkt. Er wordt een en ander geobserveerd en geconstateerd, al demonstreert de spreekinstantie met de bevelende wijs ook meteen dat hij of zij wat in de pap te brokkelen heeft. Betrokken wil die spreekinstantie niet worden, lijkt het en over de andere aanwezigen blijft ze al evenzeer vaag: wij (ons op vers 3), iemand, jij, het hert. Dat laatste is dood, omgekomen en iemand zal het komen halen. Met dat hert is bij nader toezien iets bijzonders aan de hand, het heeft benen in plaats van poten en die zijn wijd gespreid. Misschien ligt het hert op de rug? Of misschien werd het seksueel mishandeld? Maar moet een hert daar de benen voor spreiden, pardon, poten? Wellicht niet, maar benen moet men daartoe wel spreiden. Ligt er dan een mens tussen ‘ons’ op tafel?
Zou er een moord zijn gepleegd? Zal de jij, eens opgepakt, het stof uit zijn mouwen moeten laten kloppen, gefouilleerd worden dus? Waarna hij, opgesloten, mag kijken naar een muur en een plafond. Die jijpersoon heeft kennelijk mouwen, terwijl ‘de jas’ en ‘de ogen’ en ‘de stoel’ dan weer niet in een bezitsrelatie tot hem staan. De spreekinstantie maakt daar in elk geval geen melding van. Misschien houdt de jij-figuur de ogen van het hert feilloos open, doet hij iets met de jas van het hert, verbergen bijvoorbeeld, of meegeven aan de persoon die het komt halen.
De nuchtere toon en rustige observatie suggereren dat alles vaststaat, dat er ‘niet meer te zeggen’ is dan wat er gezegd wordt. Misschien roept het gedicht juist daarom zoveel vragen op, omdat de lezer de zekerheden van de spreekinstantie zou willen achterhalen. En omdat hij een plot vermoedt, die grotendeels verzwegen wordt. Dat prikkelt de nieuwsgierigheid. Nochtans staat alles in de tekst, tot het einde toe.

eerste gedicht: 'Broei' van Wouter Godijn

Het broeit in longen en stallen.
Gisteren kippenpoten, bruingeroosterd vel, stollend vet. Vogel-
pest erbij krijgen en wellustig
liggen hijgen. Lakens klam
als voorjaarswind. Een grote, lauwe scheet

meurend met veel gevoel voor stijl
naar rottend fruit komt luitje in mijn ogen
verrekte goed uit. Jou
smachtend aankijken, uitnodigend zwaaiend
met mijn jengeldejengel. Kustje
waar blijf je nout? Jij zei (in het begin,
dat moet je nog weten) de wereld is rond dus je komt

terug voor je definiteve vertrek.
Jij kijkt en zwijgt en denkt
niet wat jij denkt. Alleen jij
kunt zo verdonkeremanen. Een vrouw
in het zand draait haar roodbruine, met snot bespatte
rug naar me toe en kijkt
over haar schouder of ik wel kijk.

Wouter Godijn, De zieken breken, Contact, Amsterdam, 2008.


Het broeit: het zelfstandige naamwoord uit de titel wordt vervoegd werkwoord in het eerste vers. Wat broeit? Het. Na lectuur van het gehele gedicht valt dat onpersoonlijke onderwerp met terugwerkende kracht op. Van andere handelingen is duidelijk wie ze uitvoert: ik, jij, 'een grote lauwe scheet', 'een vrouw in het zand'. Wat broeit er dan toch?
Wel weten we al snel waar het broeit: 'in longen en stallen'. Die dubbele plaatsbepaling opent twee lijnen met vertakkingen in de rest van het gedicht: longen, lucht en lichaam aan de ene kant, dieren, geuren en onderdak aan de andere. Ook in stallen bevinden zich lichamen, van dieren. Net dat lichamelijke is in een stal overdonderend aanwezig en heeft een impact op alle zintuigen. Bij nader toezien blijken vele woorden zowel bij longen als bij stallen onder te brengen: vogelpest is een ziekte die bij de mens (mede) de longen aantast en die niet alleen pluimvee kan treffen maar ook dieren die in een stal vertoeven; hijgen heeft te maken met longen maar ook dieren hijgen vaak en wat te denken van het snot in de laatste strofe? Kunnen longen rotten vraag ik mij van de weeromstuit af.
Broeien heeft nochtans ook positievere, of op zijn minst toch spannendere, zwoele, connotaties dan die van ziekte en verrotting en dan denk ik niet aan broeibedden uit de tuinbouw. Ook dat zwoele heeft een plaats in het gedicht: ‘wellustig liggen hijgen’, ‘lakens klam als voorjaarswind’, ‘jou smachtend aankijken, uitnodigend zwaaiend met mijn jengeldejengel’ en eventueel de vrouw die over haar schouders kijkt ‘of ik wel kijk. Het lijkt of het gebroei en de mogelijke ziektes die daarmee gepaard gaan tegen het einde van het gedicht hebben plaatsgeruimd voor een relaas over een relatie. Dat relaas eindigt met afstand: de jij is een zij geworden, een vrouw in het zand.
En toch: hoe klingelend vrolijk en uitdagend die jengeldejengel ook moge lijken, van jengelen wordt je normaliter niet echt blij. En dat verdonkeremanen in de laatste strofe klinkt al evenmin sexy, laat staan opgewekt. Echoot die roodbruine rug overigens niet het bruingeroosterd vel van de kippenpoten die de vrees opwekten om vogelpest te krijgen? Misschien hebben de ziekte en de jij/geliefde iets met elkaar te maken, zoals ook de longen en de stallen verwant bleken. ‘Vogelpest erbij krijgen’, staat er trouwens, wat suggereert dat er al een andere ziekte broeit.
Mijn aandacht voor die ziekte houdt trouwens verband met de titel van de bundel waarin dit gedicht is opgenomen: De zieken breken. ‘Broei’ staat in de cyclus ‘De zieken spreken’. De andere cycli heten ‘Wouter Godijn legt de zieken het zwijgen op en spreekt’, ‘De zieken leggen Wouter Godijn het zwijgen op en spreken verder’. Ook in ‘Broei’ spreekt iemand, blijkens de cyclustitel een zieke. Hij richt zich daarbij tot een jij, die ‘kijkt en zwijgt’. Zou dat Wouter Godijn zijn? In de titel van de cyclus komt hij echter niet voor, wel op de flap van de bundel. Spreekt de zieke tot zichzelf, of spreekt misschien niet zozeer de zieke maar de ziekte die in de cyclustitel een persoon geworden is? Vandaar de onpersoonlijke constructie bij het begin van het gedicht: niemand zegt graag over zichzelf dat hij broeit. In een universum waar ziekte heerst is alles besmet, ook de seks, ook een verleidelijk vrouw op het strand. Haar rug is bespat met snot.
Het bijna identieke rijm bij het slot zorgt ervoor dat het gedicht plots lijkt te stokken. De dichterlijke onmacht is wellicht slechts schijn, een middel om de onmacht van het kijken uit te drukken, die ook al bleek uit het smachtend kijken van de ik, het zwijgende kijken van de jij, de controlerende blik van de vrouw. Elders maakt het gedicht immers geraffineerd gebruik van poëzietechnische middeltjes. De enjambementen tussen verzen en strofes geven het geheel schwung maar genereren ook een grote interne samenhang tussen delen die aanvankelijk gescheiden lijken. Ontbreekt een enjambement, dan is dat functioneel, na 'vertrek' volgt een punt, een regeleind en dus een pauze. Ook is er rijm, maar niet op het einde van verzen maar er middenin: krijgen en hijgen, fruit en uit. De laatste strofe laat dat binnenrijm achterwege.
Er broeit veel in dit gedicht. Zoveel zelfs dat de opeenvolging 'kijkt'-'kijk' het spiegelbeeld is van 'broei'-'broeit' uit titel en openingsvers. Maar terwijl het duidelijk is waar het broeit, wordt het bij elke lectuur onzekerder waarnaar er gekeken wordt, kan worden. We staan erbij en we kijken ernaar.